A Art since 1900, B. Buchloh, H. Foster, R. Krauss and Y. Bois suggereixen quatre apropaments al criticisme d’art, quatre maneres d’interpretar les pràctiques artístiques: (1) la psicoanàlisi, (2) la història social de l’art, (3) el formalisme i l’estructuralisme i (4) el post-estructuralisme i la deconstrucció. Quinze anys després de la publicació d’Art since 1900, segurament caldria afegir-hi una cinquena manera de fer crítica: (5) la perspectiva de gènere. Aquesta tipologia ens permetrà, tot seguit, analitzar alguns aspectes de la peça teatral La marquesa ha sortit a les cinc (2018), una adaptació dramatitzada de la novel·la Casa de Campo del xilè José Donoso, realitzada per la companyia La Pèrfida.
La perspectiva psicoanalítica dirigeix el nostre focus vers la construcció de la psique dels personatges, tots ells infants o adolescents, amb un caràcter canviant, dinàmic i passional. Després de la partida dels adults, els quals es situen a la dimensió temporal i espacial ambigua del viatge, els nens es troben a escena sense cap control patern. Aquest fet constitueix una absència de repressió que condueix a la caiguda dels tabús i a una visibilització de la sexualitat que es mostra a l’escenari en cossos sexualitzats que s’exposen davant la mirada de l’altre, és a dir, del públic. Els jocs infantils, continguts dins els límits de la ficció i la mimesi sota el control dels pares, creuen els límits de la parodia i esdevenen realitat. Aquesta realitat es posa de manifest en dos esdeveniments paradigmàtics: el sexe i la mort. La fascinació de Donoso pels orígens, pels somnis i les fantasies, per allò primitiu, pels nens i els bojos, són interessos compartits amb la psicoanàlisi. Termes psicoanalítics centrals constitueixen els contraforts implícits de la construcció de la peça: la repressió, la sublimació, el fetitxisme, la mirada. L’apropament psicoanalític ens condueix aquí cap a la perspectiva de gènere, la qual s’introdueix fonamentalment a partir de la mirada.
La marquesa ha sortit a les cinc s’inicia amb un monòleg de Wenceslao, on narra la seva història. Aquesta narració biogràfica construeix, en termes de Ricoeur, la identitat de Wenceslao a través d’una temporalitat narrativa. La història familiar fragmentada que es recita recorda també a l’associació lliure que té lloc a la consulta de l’analista. Després de la mort de la seva germana, Wenceslao es converteix en la nina de la seva mare. La mare el vesteix com una nena, el maquilla, li fa tirabuixons, el transvesteix. Wenceslao es converteix en nina en la mesura que aquestes pràctiques de la mare es repeteixen, el seu gènere invertit (o si més no ambigu) es construeix a partir d’allò que fa la mare. El cos de Wenceslao en escena encarna, per tant, la performativitat del gènere defensada per Butler, qui també s’inspirà inicialment en els espectacles de drag-queens a Gender Trouble.
Pel que fa a la història social de l’art, Casa de campo, publicada el 1978, s’ha interpretat com una al·legoria de la dictadura de Xile dels anys setanta. Tot i que aquest vincle forma part de la referencia complexa de la peça, no voldríem caure, però, en un biografisme de Donoso i el que es proposa a continuació és una consideració de la densitat de la peça teatral en la seva producció material en l’actualitat. No es prendrà com a font primària el text dramàtic, sinó l’esdeveniment teatral, ja que la significació històrica de la peça només es pot posar de manifest en les connexions entre la producció de La Pèrfida de La marquesa ha sortit a les cinc i la societat europea que es concretitzen en la producció de la peça. L’objectiu d’un apropament a l’obra des de la història social de l’art és esclarir el paper que juga la peça en les relacions de producció i ens les lluites de classe del moment actual. Ens centrarem aquí en el pes de la figura dels antropòfags. Els antropòfags constitueixen una alteritat que pren la forma de l’amenaça, són uns elements estàtics de barbàrie primitiva que determinen certes accions dins el desenvolupament de l’obra, però mai són representats de manera explícita. La seva imatge no és visible, però constantment apareixen als diàlegs entre els personatges, com a figura mítica que defineix els habitants de la casa per negació. Els Ventura són els Ventura en tant que s’oposen als antropòfags. Dins la democràcia europea, podem assimilar l’antropòfag al tipus social del sense papers. El sense papers es defineix per oposició al ciutadà legítim, és una alteritat que no segueix les mateixes normes del joc que el sistema burocràtic normalitzat. La figura del sense papers, invisible, constitueix però una amenaça que posa en risc l’estabilitat del sistema social i econòmic. En escena, els antropòfags no tenen cap paper (‘they don’t play a part’), són els sense part de Rancière. Escenogràficament, només n’apareixen fantasmagories, crits, sorolls. Només un element material fa presents els antropòfags: la frontera, la tanca feta de llances.
Tot i que ja s’han mencionat diversos elements formals de la peça, cal destacar a nivell formal i estructural la conformació corporal dels personatges en la manera d’actuar. El dinamisme i la volatilitat dels nens no es mostra només a nivell textual, sinó que s’inscriu en el cos dels actors, que esdevenen un signe canviant a l’escenari. És a dir, els actors oscil·len entre una distància tipogràfica a la manera de Brecht i una proximitat agressiva artaudiana. D’una banda, la distància en la qual es presenten com a tipus exagerats a través d’una gestualització i una entonació que recorden a l’estil expressionista emblemàtic de les produccions de Kaiser els atorga una dimensió simbòlica de generalització i exemplificació d’un concepte. D’altra banda, en els moments d’explosions de violència i sexe que constitueixen un instant de shock, el cos de l’actriu es fa radicalment present en tota la seva animalitat i visceralitat. Són paradigmàtiques d’aquesta oscil·lació Melania i Casilda, a l’escena de la confabulació contra Juvenal, l’estratègia quasi-política culmina en un moment de crit i trencament corporal. El cos de l’actriu, per tant, és present i absent, és carn i text.
Finalment, només voldríem apuntar en referència a la deconstrucció operada per l’obra, el joc de miralls a través de l’articulació de diferents nivells de ficció que s’articula a la peça. El joc de La marquesa ha sortit a les cinc és una instància d’una obra teatral dins una altra obra. Aquest element és utilitzat per Brecht com a dispositiu d’interrupció a Mann ist Mann (1926), i per Kaiser a The Protagonist (1921), on l’obra dins l’obra requereix a les actrius fer un pas enrere i sortir dels seus papers, fins que ‘ja no hi ha cap distinció entre realitat i bogeria fingida’ (Kaiser, 1921:77). Els dispositius d’interrupció reflecteixen la fragmentació de l’experiència i la pèrdua de significat del capitalisme modern, on el valor de canvi preval sobre el valor d’ús. La pèrdua de significat es posa de manifest en la noció d’intercanviabilitat que opera al joc de La marquesa ha sortit a les cinc, on cada personatge pot adoptar diferents papers de manera indiferent. Ara bé, aquesta arbitrarietat dels papers del joc és també allò que possibilita el canvi social. La pèrdua d’una identitat essencial dels agents socials fa l’intercanvi de papers possible i, per tant, permet una mobilitat i un distanciament i, més encara, una resistència, un dir ‘jo no jugo’!